Tra le numerose prospettive di studio che il clavicordo sollecita — al di là della varietà di forme e tipologie organologiche che assume nei secoli —, l’aspetto simbolico rappresenta un momento di non poco conto. E’ questo un aspetto che affiora in filigrana nel tono linguistico che fin dal Medioevo viene utilizzato in numerosi trattati che illustrano le procedure di calcolo delle misure. La stessa tecnologia su cui si basa il suo funzionamento rinvia in modo diretto ad un atto quasi ancestrale e di natura per così dire archetipica: una corda tesa, risuona nell’ambiente grazie alla sollecitazione di un corpo esterno che la colpisce in un punto preciso, individuato a seguito di uno specifico calcolo geometrico. La diretta discendenza dall’antico monocordo — non a caso uno strumento scientifico di misurazione e verifica, e non uno strumento musicale nel senso comune del termine — alimenta questi rimandi facendone quasi un mito di fondazione.
Ma il versante su cui il simbolismo sollecitato dal clavicordo ha prodotto i suoi risultati più evidenti è certamente quello dei numerosi contesti iconografici espressi dagli ambienti nobiliari e nelle corti del rinascimento europeo. Nel corso di questo intervento metterò in evidenza come alcune rappresentazioni di scene musicali domestiche offrano lo spunto a diversi piani di lettura, suggerendo quel quid significativo ulteriore, oltre le fogge della scena ordinaria.
Organologia del clavicordo rinascimentale in Italia
Prima di addentrarci nel vivo dell’analisi, sarà utile richiamare gli aspetti organologici qualificanti il clavicordo, almeno nella forma che tale strumento assume in area italiana nel xvi secolo.
La cassa dello strumento è generalmente di forma rettangolare. La parte destra è occupata dalla tavola armonica mentre la parte restante è occupata dalla meccanica, comprendente la tastiera e le leve corrispondenti. Le corde, generalmente organizzate in cori da due, si stendono più o meno parallelamente alla tastiera e sono tese tra il fianco sinistro e le caviglie conficcate nel somiere e passano sopra uno o più ponticelli, posti opportunamente sopra la tavola armonica.
Le corde sono messe in vibrazione da lamelle metalliche dette tangenti serrate in ciascuna leva. Quando il tasto viene abbassato la leva si alza consentendo la percussione della tangente su un punto prestabilito del coro di corde. La tangente assolve dunque alla prioritaria funzione di mettere in vibrazione la corda rimanendo solidale a questa per tutto il tempo in cui il tasto viene abbassato. Tale fatto è alla radice di una serie di conseguenze che rendono questo strumento cosi particolare e unico nel panorama degli strumenti da tasto. Vediamone gli aspetti più rilevanti.
L’affondo del tasto dipende essenzialmente dalla distanza tra la tangente a riposo e la corda. Più aumenta tale distanza più il tasto affonderà perché la leva deve percorrere più strada prima di trovare l’arresto dato dalla corda. La corsa del tasto tuttavia non si arresta di colpo al toccare della tangente, perché quest’ultima deve sollevare la corda di qualche millimetro affinché vi sia un sufficiente passaggio di energia dal tasto alla corda e la conseguente produzione di un suono ben sostenuto. Il tragitto del tasto dal momento in cui colpisce la corda al momento in cui si arresta, dipende direttamente dalla tensione della corda: più questa è tesa più si riduce questo spazio ma aumenterà in maniera proporzionale l’energia cinetica necessaria per metterla in vibrazione.
A questi parametri dobbiamo poi aggiungere altre valutazioni che contribuiscono alla definizione della corsa, quali ad esempio la distanza tra la tangente e il perno del tasto, l’elasticità del legno con il quale è realizzata la leva, la sua lunghezza, il taglio del pezzo rispetto all’andamento delle fibre.
La tastiera, proprio per questa particolare morfologia organologica, non possiede un fine-corsa del tasto; non vi è infatti un meccanismo di blocco, tale da fornire all’esecutore la sensazione di fondo solido. Come abbiamo appena evidenziato, è proprio la corda, con tutte le sue caratteristiche dinamiche di tensione e densità del materiale, a bloccare il tasto nella sua corsa verso il basso. Tuttavia tale blocco è ‘indefinito’ perché dipende dalla resistenza della corda in tensione, fornendo all’esecutore una sensazione di fondo elastico.
Sta dunque all’abilità del costruttore — e al gusto dell’esecutore —, controllare in modo equilibrato tutti questi parametri, poiché anche una minima variazione in uno di questi può influire sul quadro nella sua interezza.
Attraverso una differenziazione nella velocità di percussione del tasto, è possibile generare una variazione nell’intonazione e nel volume del suono prodotto, attraverso un’opportuna modulazione del peso del braccio e consentendo così la formazione di dinamiche nell’esecuzione.
La frequenza del suono è determinata dalla relazione matematica tra fattori quali il diametro della corda, la densità del materiale, la tensione e la porzione di corda vibrante determinata dalla distanza tra il punto di tangenza e il perno sul ponticello.
La progettazione di un clavicordo si prospetta dunque come un’operazione estremamente complessa in cui aspetti diversi di natura meccanica e acustica devono essere controllati in modo che possano generare un connubio mirabile tra un suono godibile e una buona tattilità al tocco.
Prestando fede a quanto ci riporta Sebastian Virdung, autore nel 1511 del primo trattato a stampa dedicato agli strumenti musicali, il clavicordo si costituirebbe come l’evoluzione diretta del monocordo, strumento di sostegno all’insegnamento della teoria musicale per l’esemplificazione degli intervalli, del sistema delle dedutioni e del solfeggio [brauchli, 84]. In effetti, le fonti iconografiche documentano come, dall’antico monocordo si giungerà al clavicordo propriamente detto attraverso due linee di sviluppo principali: l’aumento del numero delle corde e l’introduzione di una tastiera. Conrad fon Zabern nel trattato Novellus musicae artis tractatus — pubblicato tra il 1460 e il 1470 — descrive le procedure atte a costruire uno strumento costituito di una sola corda sulla quale agiscono ventidue tangenti collegate ad altrettanti tasti. Le leve sono piegate in modo che il punto di tangenza sia tale da produrre l’altezza a lui corrispondente al tasto stesso. Si tratta dunque di un monocordo al quale è stato sostituito il ponticello mobile con una vera e propria tastiera. L’impiego didattico di un simile strumento è facilmente intuibile dal fatto che i ventidue tasti ripetono lo stock di altezze proprie del canto fermo secondo la teoria classica guidoniana. E’ probabilmente dovuto a questo aspetto il fatto che il clavicordo sia tradizionalmente associato da una parte alla teoria musicale tout court — e agli elementi simbolici in essa contenuti—, e dall’altra alla didattica musicale in senso proprio, divenendo lo strumento sul quale formare generazioni di musicisti.
I primi strumenti superstiti risalgono alla prima metà del cinquecento e posseggono caratteristiche organologiche omogenee. Si tratta di cinque esemplari che documentano il passaggio a una tipologia organologica più complessa rispetto ai modelli medievali. Tra questi modelli, solo uno è firmato e dunque attribuibile con certezza al costruttore Dominicus Pisaurensis e databile al 1543.
Il clavicordo e le maddalene nelle raffigurazioni a mezzo busto
Un dipinto ad olio su tavola di scuola fiamminga, proveniente da una collezione privata e databile attorno al 1540, mostra una giovane donna di alto rango che porta sotto braccio un clavicordo[i]. Dello strumento, raffigurato di taglio rispetto al piano d’osservazione, si nota il lato sinistro con la tavola armonica, il ponticello, il sistema delle caviglie. L’esemplare, discretamente riprodotto, raffigura un modello organologico assimilabile a quello precedentemente descritto, con le corde parallele alla tastiera ma un solo ponticello applicato su una tavola armonica collocata a un livello inferiore rispetto al somiere. Il numero delle caviglie però non sembra corrispondere al numero delle corde così come non sembra essere rispettata la continuità lineare tra leve dei tasti e i tasti stessi. Al di là delle discrasie rilevabili sulla rappresentazione dello strumento non c’è dubbio sulla derivazione dal modello tipicamente italiano testimoniato tra l’altro dalla tastiera sporgente rispetto alla cassa. Inoltre lo strumento, privo di coperchio, deve avere una cassa di contenimento anche perché non mostra particolari elementi decorativi.
Mentre il braccio destro della donna tiene stretto al corpo il clavicordo, il braccio sinistro è appoggiato su un libro di musica aperto su un tavolo con tovaglia verde e lascia trasparire tra le dita qualche rigo e nota musicale. Le mani della donna sono estremamente curate, il suo copricapo lascia scoperta una capigliatura ben eseguita. Lo sguardo è verso l’esterno della scena e fissa un punto verso il basso a sinistra dell’osservatore. L’abito della donna, probabilmente seduta davanti al tavolino, mostra sulle gambe un panneggio di colore rosso. L’ambiente è privo di riferimenti a una qualche forma di mobilio o finestre ma si intuisce la presenza di una finestra sulla base dell’ombra geometrica che si proietta su un muro bianco posto alle spalle della donna.
Giovane donna con clavicordo. Olio su tavola, collezione privata (Mrs. Clayton Timbrell, USA). Il dipinto, anonimo, è attribuibile alla cerchia del cosiddetto Maestro delle mezze figure femminili.
L’attenzione dell’osservatore è però attirata dalla presenza in primo piano di un unguentario argenteo molto ben lavorato, posto sul tavolino davanti al libro di musica e che rappresenta forse l’elemento più prezioso degli oggetti raffigurati nel dipinto.
Un secondo dipinto, attribuito al Maestro delle mezze figure femminili, si presenta con caratteristiche iconografiche simili[i]. Una giovane donna, probabilmente di rango nobiliare, è intenta nell’atto di suonare un clavicordo all’interno di una scena domestica. Lo strumento, poggiato su un tavolino con tovaglia verde, mostra una bella decorazione continua lungo i fianchi. La donna ha un’acconciatura simile a quella raffigurata nel primo dipinto e l’abito è dominato ancora una volta dal colore rosso acceso. La scena è ambientata in una stanza di cui si riconoscono alcuni elementi di mobilio e una finestra sullo sfondo. La luce però proviene da un punto al di fuori del quadro alla destra della donna. Non è visibile carta musicale. Anche in questo caso è presente un ricco vaso degli unguenti collocato accanto al clavicordo.
Donna al clavicordo, Maestro delle mezze figure femminili, 1530 ca. Olio su tavola, Museo Nazionale di Poznan, dim. 44 x 31cm.
Un terzo dipinto raffigura la giovane donna in vesti nobiliari mentre suona un clavicordo dalle caratteristiche organologiche assimilabili al modello descritto in apertura[i]. In questo caso lo strumento è raffigurato dalla parte del dorso ma sono ben visibili la tastiera e la parte sinistra delle leve dei tasti con la caratteristica piegatura. Lo strumento, con il coperchio aperto, è appoggiato su un supporto. Alle spalle della donna il solito tavolino con tovaglia verde con sopra l’unguentario. La scena è ambientata all’interno di una stanza che mostra una finestra e alcuni elementi architettonici.
Donna al clavicordo. Olio su tavola, Worcester Art Museum, Wocerster, Massachusetts, USA.
Il fatto che questi tre dipinti mostrino elementi raffigurativi ricorrenti, può lasciare presupporre l’esistenza di una rete convenzionale di simboli? E il clavicordo potrebbe rivestire una sua propria funzione all’interno di questa rete? Questo contributo vuole tentare alcune possibili risposte.
La venerazione di Santa Maddalena nel cinquecento e suoi attributi iconografici
Un primo elemento di valutazione riguarda il significato da attribuire all’unguentario che campeggia in primo piano sul tavolo verde, un oggetto che nei tre dipinti risulta chiaramente in relazione con il clavicordo tenuto in mano o suonato dalla donna ritratta, quasi che il rapporto tra i due oggetti possa rappresentare una sorta di tema dominante delle scene narrate.
La raffigurazione di questo prezioso oggetto è strettamente legato alla figura di santa Maria Maddalena la cui venerazione è testimoniata tra l’altro dalla vastissima serie iconografica delle cosiddette maddalene. Già dalla fine del xv secolo la raffigurazione della santa segna un cambio di rotta rispetto al tradizionale canone medievale che la vedeva preferibilmente ritratta come eremita in una grotta, prova di abiti, i capelli lunghi e sciolti fino a coprirle il corpo. Con il nuovo secolo la Maddalena è sempre più spesso raffigurata a mezzo busto, in abiti sontuosi, i capelli raccolti in composte acconciature, consapevole della sua bellezza, con accanto il ricco unguentario e impegnata in attività elevate quali leggere, scrivere e suonare uno strumento musicale. Si tratta per lo più di ritratti devozionali a mezzo busto, redatti con gli attributi iconografici della santa.
Le fonti primarie per la definizione di tali attributi sono certamente i quattro vangeli canonici i quali, pur con sfumature diverse, sono concordi nel raccontare la scena dell’unzione di Gesù. Accanto a questi testi assumono un peso determinate alcune leggende di origine tardoantica e medievale, che riportano elementi di racconto circa la vita di Maria Maddalena dopo la sua conversione e la morte che sarebbe avvenuta in terra francese.
Non abbiamo notizie definite sulla figura storica della Maddalena. Evidenze archeologiche recenti hanno riportato in luce il sito di Magdala — Migdal in ebraico —, un villaggio di pescatori sorto sulla sponda occidentale del lago di Tiberiade, il luogo dal quale i vangeli indicano provenire la donna. Le campagne di scavo condotte negli anni settanta hanno riportato in luce una porzione del tessuto urbano, un complesso termale, e l’area portuale. Nel 2009 è stata riportata alla luce l’antica sinagoga cittadina, sulla strada che congiunge Nazareth a Cafarnao.
La prima citazione di una Maria proveniente da Magdala è presente nel vangelo di Luca, dove si narra che una donna di nome Maria di Magdala era al seguito di Gesù come componente del seguito femminile che assieme ai dodici assisteva alla sua cura, seguendolo nella predicazione di villaggio in villaggio. L’evangelista specifica che le donne del seguito erano state liberate da Gesù da molte infermità e spiriti maligni — «et mulieres aliaqe, quae erant curatae a spiritibus malignis et infermitatibus»[i].
Nel capitolo precedente, lo stesso Luca narra di un’altra donna — di cui non viene riportato il nome — conosciuta per essere una pubblica peccatrice, la quale si introduce in casa di un fariseo con un vasetto di olio profumato, si rannicchia piangente ai piedi Gesù, li bagna con le sue lacrime e li asciuga con i suoi lunghi capelli[ii]. Preso poi dell’olio dal vasetto, unge i piedi del Maestro. Dal rimprovero di Gesù ai commensali sdegnati per l’intrusione della peccatrice, s’intuisce che l’atto compiuto dalla donna ha un valore teologico che i presenti alla scena non hanno colto. Un’azione che è in diretta relazione con il riconoscimento di Gesù come Messia — l’unzione — e si pone come paradigma della vera devozione intesa come atto d’amore verso Colui che come Cristo ha il potere di rimettere i peccati e donare una nuova vita, redenta dal peccato[iii].
La tradizione iconografica e la predicazione comune, sono in certo modo responsabili di un equivoco interpretativo riguardante questi due passi evangelici distinti, associando, senza nessun collegamento testuale, questa donna di cui non conosciamo il nome con quella Maria di Magdala appartenente al seguito di Gesù, tratteggiando erroneamente quest’ultima come ‘pubblica peccatrice pentita’.
Il vangelo di Giovanni narra di un’ulteriore atto di unzione compiuto da una terza donna, anch’essa di nome Maria, in un contesto completamente diverso[iv]. Si tratta di Maria di Betania, sorella di Lazzaro e Marta, tre fratelli che possedevano una grande casa in questo villaggio, a poca strada da Gerusalemme. Il testo giovanneo riporta che sei giorni prima della Pasqua — dunque una settimana prima della crocifissione —, Gesù fu loro ospite. Allora Maria, presa una libbra di olio profumato di vero nardo, assai prezioso, cosparse i piedi di Gesù asciugandoli con i suoi capelli. Aggiunge poi un particolare sinestetico molto importante: la casa si riempì subito del profumo dell’unguento[v].
Alcune tradizioni popolari identificano questa Maria di Magdala — considerata erroneamente come ‘pubblica peccatrice pentita’ — proprio con Maria di Betania a motivo della similarità del gesto compiuto dalle due donne.
Nei due sinottici di Matteo e Marco il racconto coincide, mostrando alcune varianti rispetto agli altri due vangeli[vi]. Mentre Gesù si trovava in Betania, venne invitato in casa di un certo Simone ‘il lebbroso’. Mentre erano a tavola una donna entrò nella sala con un vasetto di alabastro pieno di preziosissimo olio di nardo e, rotto il vasetto, unse con la preziosa essenza il capo di Gesù. I commensali allora si indignarono perché il valore dell’unguento era molto alto. La scena viene dunque ambientata a Betania ma non a casa di Lazzaro, bensì in casa di un certo Simone identificato come ‘lebbroso’. Si specifica inoltre che l’unguentario è di prezioso alabastro e che per prendere il contenuto, la donna infrange il manufatto tra il disappunto generale. Inoltre si specifica che il valore del nardo è pari a circa trecento denari, corrispondente all’incirca alla paga annuale di un operaio. Le proteste dei commensali si appuntano dunque sul valore del manufatto e del suo contenuto, — giudicando evidentemente uno spreco di denaro il suo utilizzo per ungere il capo di Gesù — e non sulla condotta morale della donna, così come invece indicato dal solo Luca.
Nella storia iconografica e nella predicazione comune si crea quindi una fusione delle diverse donne citate nei passi evangelici citati, creando così una sorta di figura mitica rispondente al nome di santa Maria Maddalena, con tratti precisi e rispondenti ad altrettanti attributi iconografici sommariamente delineabili nel seguente profilo:
Santa Maria Maddalena è una pubblica peccatrice che Gesù converte dalla sua vita dissoluta. Costei compie un atto di venerazione nei confronti di Colui che le ha rimesso i suoi molti peccati, bagnando con le lacrime i suoi piedi e asciugandoli con i suoi lunghi capelli. Preso poi un vaso di ricco alabastro, lo ruppe per estrarre da esso un olio di vero nardo molto prezioso con il quale unse il capo di Gesù. I presenti a questo atto si indignarono per tanto spreco ma Gesù li rimprovera per loro stoltezza nel non comprendere il valore messianico del gesto di Maria: essa ha molto amato perché le è stato molto perdonato e inoltre il suo gesto è un anticipo del rituale dei morti che di li a pochi giorni sarebbe dovuto essere fatto sul corpo di Gesù crocifisso.
Maria di Magdala è la prima testimone della resurrezione di Gesù Cristo quando la mattina del giorno di Pasqua, recatasi al sepolcro con gli unguenti necessari per la preparazione del corpo del Signore, si accorge che la pietra posta a chiusura del sepolcro era stata spostata e il sepolcro stesso vuoto. E’ qui che Maria di Magdala si incontra con Cristo risorto ed è qui che riceve da Lui il mandato ad annunziare ai suoi discepoli la buona notizia. Maria di Magdala è dunque eletta apostola apostolorum perché riceve il privilegio di poter annunziare ai suoi fratelli la resurrezione di Gesù e il racconto di come gli si è rivelato quella mattina al sepolcro.
Maria Maddalena è infine il simbolo della gioia della conversione grazie alla quale l’uomo abbandona la vita del peccato e il simbolo massimo dell’amore per Cristo che rende l’uomo testimone della sua resurrezione.
Possiamo dunque chiarire i contorni del simbolismo che sta dietro l’unguentario come attributo iconografico per eccellenza della Maddalena. In questo oggetto è innanzi tutto racchiuso il concetto della vera devozione: santa Maddalena ungendo in anticipo il corpo di Gesù lo indica come Messia e Cristo, l’unico che in quanto figlio di Dio può donare la gioia della conversione come rinascita da una vita di peccato. Ma l’unguentario è anche simbolo del mattino di Pasqua, dell’annunzio a tutto il mondo del santo Κήρυγμα, della resurrezione del Signore e l’avvento del Regno di Dio.
La Maddalena mito fondativo della casa d’Asburgo
Chiarito in linea generale il valore dell’attributo iconografico dell’unguentario e la rete di significati teologici che tale oggetto richiama nella raffigurazione della santa e nella predicazione comune, possiamo porci un secondo interrogativo di fronte alla scena domestica riprodotta nei tre quadri presentati in apertura. Si tratta di una raffigurazione generica o di un vero e proprio ritratto?
A tale riguardo Bernard Brauchli ci informa — senza peraltro riportare fonti a supporto della sua tesi — che questa donna sarebbe Eleonora d’Asburgo, sorella di Carlo v e conosciuta per essere stata suonatrice si strumenti musicali [brauchli, 77]. Possibili argomentazioni a supporto di tale tesi possono essere rintracciate in una sequela di racconti tradizionali che, agganciandosi ai racconti evangelici, vanno a completare il quadro mitico della santa, soprattutto per quanto concerne la sua vita dopo l’Ascensione di Gesù, di cui nulla è scritto nei testi sacri canonici.
Le fonti di riferimento per tali racconti, in larga misura ancora circolanti negli ambienti di corte del cinquecento sono essenzialmente due. La fonte più antica è stata redatta attorno al ix secolo dal vescovo di Magonza Rabano Mauro. Nel testo troviamo l’identificazione — attribuita a papa Gregorio Magno — di Maria di Betania con la donna al seguito di Gesù. A questo dato l’autore aggiunge ulteriori particolari — del tutto privi di prove storiche — ma che ritroviamo nei racconti iconografici successivi e costituiranno elementi utili per l’autolegittimazione delle principali famiglie principesche del cinquecento. Possiamo riassumere il racconto nella seguente forma.
Maria di Magdala proveniva da una famiglia molto ricca e di stirpe regale. Ai tre fratelli infatti apparteneva l’intero villaggio di Magdala. Grazie all’abbondanza dei beni di cui disponeva, condusse una vita così dissoluta da meritarsi il soprannome di ‘peccatrice’. Successivamente incontrò Gesù in casa di Simone il fariseo dove unse con l’unguento i piedi di Gesù il quale l’aveva liberata dai sette demoni che la dominavano. Gesù stesso la giustificò pubblicamente dinanzi al fariseo che la considerava immonda, dinanzi alla sorella Marta che la giudicava una fannullona e dinanzi a Guida che la considerava una scialacquatrice di denaro. Fu proprio su sua pressante richiesta che Gesù resuscitò il fratello Lazzaro.
La seconda fonte ebbe maggiore fortuna come lettura edificante in circolazione nelle corti rinascimentali europee. Si tratta della Legenda Aurea scritta nel 1260 da Jacopo da Varaggine. Secondo tale testo, Maria Maddalena prende il nome da Magdàlo, il castello che possedeva assieme ai fratelli Lazzaro e Marta. La famiglia è infatti molto ricca e proviene da nobile lignaggio. Il padre si chiamava Ciro e sua made Euchasia. Tredici anni dopo l’ascensione di Gesù e dopo il martirio di santo Stefano, fu catturata assieme ad altri cristiani tra cui i fratelli Lazzaro e Marta, san Massimino e Marcella, la serva di Marta e il cieco nato che fu risanato da Gesù e abbandonati alla deriva in una barca senza remi né vela perché annegassero. Ma la provvidenza divina fece sì che il gruppo sbarcasse sano e salvo a Marsiglia. Inizia così la predicazione di Maria Maddalena in Francia la quale ottenne, dopo alterne vicende, la conversione al cristianesimo del principe della regione di Burgundia e di sua moglie i quali ricevettero il battesimo da san Massimino dopo due anni passati tra Roma e Gerusalemme in compagnia di san Pietro, per essere istruiti nella fede. I prìncipi convertiti distrussero così tutti i templi pagani e innalzarono chiese nella regione. Lazzaro fu scelto come vescovo di Marsiglia e san Massimino ordinato vescovo ad Aix. Dopo aver evangelizzato la Francia, santa Maddalena si ritirò in solitudine come anacoreta e visse per trent’anni in una grotta fino alla morte.
L’origine della casa di Borgogna è dunque legata a santa Maddalena, la santa che convertì i principi capostipiti. Tale origine sacra verrà fatta propria dalla casa d’Asburgo a seguito della unificazione delle due casate ottenuta con il matrimonio di Massimilano i d’Asburgo con Maria di Borgogna che come unica figlia di Carlo il Temerario e Isabella di Borbone ereditava gli enormi possedimenti borgognoni in Francia e nei Paesi Bassi — tanto da guadagnarsi l’epiteto di Maria la Ricca.
La Legenda Aurea prosegue raccontando che molti secoli dopo tali avvenimenti, al tempo di Carlo Magno, l’anno 771, Gerard duca di Burgundia inviò un monaco nella città di Aix per trovare la tomba di Maria Maddalena e portare presso l’Abazia di Vesoul le sue reliquie. Il monaco trovò la città distrutta ma riuscì a rinvenire il sepolcro della santa che gli apparve in visione mentre apriva la tomba. Sono in effetti numerose le chiese a lei dedicate in terra Francese[i].
Giotto descrisse molti episodi dalla vita della Maddalena nella cappella a lei dedicata posta nella basilica inferiore di San Francesco d’Assisi tra cui l’approdo a Marsiglia.
Il mito fondativo della più importante casa nobiliare del mondo allora conosciuto è probabilmente alla base del repertorio iconografico legato alle Maddalene. Le dame della corte sono ritratte in attività nobiliari loro consentite nelle vesti di santa Maddalena. Il riferimento alla vita della santa veicolata dalla ricca mitologia di origine medievale, consentiva dunque di ritrarre le dame in ricchi abiti e in fogge principesche. La ricchezza e la vanità di santa Maddalena, come anche il suo ruolo nella conversione al cristianesimo della famiglia originaria, svolgono dunque un ruolo di legittimazione nei confronti della casa d’Asburgo. Da questo punto di vista non stupisce che la dama ritratta nei quadri citati in apertura possa essere proprio Eleonora d’Asburgo, sorella dell’Imperatore Carlo v e figlia di Filippo il Bello e di Giovanna la Pazza.
Questo riferimento mitico ha favorito la rappresentazione o il ritratto delle dame della casa nobiliare con i tipici attributi iconografici di santa Maddalena, mentre sono prese da tre occupazioni ricorrenti: leggere letture edificanti, scrivere lettere e suonare uno strumento. Per avere un’idea più approfondita del ruolo sociale che tali occupazioni avevano in relazione all’universo dei compiti femminili nella società del tempo, possiamo studiare i principali trattati contemporanei redatti proprio per descrivere i comportamenti consoni alle dame di alto rango, regole sociali alle quali anche donne rinomate per la loro autonomia di pensiero e azione erano comunque soggette. Si tratta essenzialmente di elenchi di limitazioni volte ad evitare che le loro attività si sovrapponessero troppo alle azioni dei mariti e fratelli. Due fonti erano particolarmente in uso: il De institutione feminae Christianae, di Juan Luis Vives (1523) e il Christiani matrimoni institutio di Erasmo da Rotterdam. In esse si disegnano i tratti della fanciulla di rango e il ruolo delle sue attività rispetto al rigido protocollo di corte. Colpisce in modo particolare l’indicazione prescrittiva riguardante il fatto che costei non dovesse mai importunare in vario modo le attività della casa: era buona norma che tenesse gli occhi rivolti verso il basso per non dare l’impressione di essere impudente, e doveva sempre tenere le labbra chiuse per non mostrare i denti. D’altra parte nei dipinti in questione le fanciulle sono sempre ritratte con le labbra chiuse — il canto non è contemplato nelle raffigurazioni — e lo sguardo non è mai rivolto verso lo spettatore.
Una fanciulla di nascita elevata era dunque apprezzabile se possedeva tra le varie doti anche quella di suonare uno strumento musicale ma non senza una buona dose di limitazioni legate al modo di esegure tale attività — ricorrente il tratto legato alla necessità di suonare a basso volume —, al repertorio e al tipo di strumento — il clavicordo è certamente da annoverare tra gli strumenti ‘silenzioni’. Inoltre non è il caso di dimenticare che il suonare e soprattutto il cantare erano attività molto spesso associate alle cortigiane. L’attività musicale della dama di corte doveva dunque essere portata in modo a distinguersi nettamente dal cliché comune[ii].
Anche il tema dell’istruzione della donna di alto rango è un punto estremamente delicato e l’avversione verso l’istruzione femminile e la sua estrema limitazione è documentata in numerosissime fonti. Al riguardo Vives stila un ristretto elenco di letture giudicate lecite, costituite essenzialmente di preghiere, qualche filosofo e letture moraleggianti rigorosamente tradotte in lingua corrente poiché la conoscenza del latino e del greco era assolutamente preclusa alle donne. Come la musica, anche la lettura era in generale accettata come attività femminile purché estremamente limitata nei soggetti e contenuti.
Rapporto iconografico tra unguentario e clavicordo. Ipotesi.
Esiste un rapporto simbolico che tra clavicordo e unguentario nelle rappresentazioni a mezzo busto sin qui descritte? La ricorrenza e i contesti iconografici dei due oggetti suggeriscono il fatto che proprio la struttura organologica del clavicordo, mostri delle identità simboliche con il principale attributo iconografico della santa. Non sfugge infatti all’attento osservatore l’intento di collocare i due oggetti in stretta relazione spaziale, in primo piano o al centro della scena, quasi a rappresentare due facce del medesimo pensiero.
Seguendo questa linea d’indagine, ci traferiamo idealmente dalle fredde corti borgognone del nord europa al centro Italia, all’interno di un ambiente fortemente connotato dalla cultura filosofica neoplatonica e pitagorica permeante la cultura del tempo, nel quale campeggia, assieme a una quantità di altri strumenti musicali e oggetti astronomici dal forte riferimento simbolico, la raffigurazione di un clavicordo. Siamo all’interno dello studiolo di Federigo da Monefeltro, presso il Palazzo ducale di Urbino.
Lo studiolo venne completato nel 1476, data che troviamo inserita nell’iscrizione celebrativa del duca subito sotto il meraviglioso soffitto a lacunari. Lo spazio e la sua organizzazione rappresenta in modo mirabile il ritratto interiore del duca e una raffigurazione delle tipiche scelte intellettuali ed estetiche della cultura nobiliare del primo rinascimento in Italia. L’ambiente, posto al piano nobile del sontuoso palazzo ducale è collocato nella parte più riservata dell’edificio, e rappresenta il luogo privilegiato di ritiro del principe per la personale meditazione e la pratica dell’otium filosofico.
Nella parte più alta delle pareti vi erano in origine 28 ritratti di uomini illustri collocati all’interno di una doppia tribuna di bifore e accoppiati in base all’attinenza delle attività per le quali sono universalmente noti[i]. Nella tribuna inferiore scorono tutte le personalità ecclesiastiche, in quella superiore le personalità laiche. Il tema dell’ambivalenza tra contemplazione della fede e contemplazione dell’intelletto, tra sacro e profano, tra mondo cristiano e mondo pagano, permea tutta la decorazione dello studiolo, costituendo il tema dominante della sua complessa narrativa e fornendo, come vedremo, un importante spunto di riflessione circa i rapporti iconografici di cui occupiamo.
Al di sotto di queste raffigurazioni è rappresentato mediante uno stupefacente intarsio, uno spazio ideale totalmente decorato a trompe l’oeil, raffigurante con perfetta illusione prospettica una quantità di oggetti scientifici e d’uso comune alcuni dei quali s’intravvedono da scomparti e armadi con ante semiaperte. Tutto risponde a un rigido canone simbolico e metaforico che vuole rappresentare le tre Virtù Teologali, le Virtù cardinali, le discipline del Trivium e del Quadrivium. Uno spazio separato che, attraverso le complesse raffigurazioni, esprime una narrativa densa di significati etici e intellettuali riguardanti il tema della solitudine pensosa e contemplativa che sostiene l’agire del principe. Il duca stesso vi è rappresentato come protagonista dell’intera scena: è appena rientrato dal suo negotium e, deposta l’armatura ai suoi piedi — immagine dell’abbandono della vita attiva — indossa la veste da casa in atto di studio contemplativo.
In base ai princìpi del pitagorismo che caratterizzava la cultura nobiliare del rinascimento, la musica è rappresentata nello studiolo attraverso la rappresentazione di alcuni strumenti musicali che s’intravvedono nel gioco dell’illusione prospettica. Nella parete a nord si scorge un cartiglio con una citazione tratta dal nono libro dell’Eneide: Virtutibus itur ad astra ad indicare simbolicamente il processo del perfezionamento interiore che si raggiunge con la meditazione delle virtù e l’uso dell’intelletto.
La presenza del clavicordo all’interno di tale contesto è legato alla sua stessa struttura organologica che lo fa risalire al monocordo pitagorico, lo strumento che dimostra per via geometrica la proporzione numerica esistente tra le parti e il tutto e che consente di misurare — e dunque di ridurre a numero — i rapporti tra i suoni. L’interesse per la musica da parte della filosofia pitagorica, interesse che riguarda la sua reductio a proporzione, coinvolge proprio uno strumento come il clavicordo la cui forma dipende dal calcolo geometrico del punto di tangenza sulla corda. Sulla base di queste premesse è possibile dunque rapportare in modo specifico il clavicordo — inteso come strumento ideale — e i dettami della filosofia neoplatonica e pitagorica che innerva la società nobiliare tra quattrocento e cinquecento.
A sostegno di tale tesi Angelo Mondino ha recentemente messo in luce le divergenze esistenti tra la perfezione delle regole prospettiche osservate nella esecuzione di tutti i pannelli dello studiolo e il settore dedicato alla rappresentazione di questo clavicordo. Nonostante la sua collocazione di scorcio e il piano estremamente basso rispetto al punto vista, le regole della prospettiva non sono in alcun modo seguite per le parti costitutive dello strumento ed è possibile contare e misurare tutti gli elementi strutturali, tanto che lo stesso autore è riuscito a estrarne il piano costruttivo, descrivendo tutte le fasi di misurazione e calcolo nel suo studio. Tutto questo non sarebbe stato possibile se l’autore della tarsia avesse seguito esattamente le regole della prospettiva, unico caso in tutte le scene raffigurate. In questa contraddizione l’autore individua la volontà della committenza a mostrare — proprio come un piano costruttivo — l’esatta posizione reciproca delle tangenti rispetto alla lunghezza delle corde. Infine dallo studio del Mondino si evince, a conferma di quanto stiamo descrivendo, che la posizione delle tangenti così ben rappresentata riconduce esattamente al sistema pitagorico di intonazione. Il numero dunque rivela la realtà delle cose [cfr. mondino 77-94].
Sembra dunque plausibile l’ipotesi che il clavicordo possa rappresentare sotto la superfice della serena scena domestica che le Maddalene borgognone vogliono richiamare, una sorta di archetipo simbolico dell’ideale di contemplazione intellettuale al quale il neoplatonismo e pitagoreismo del cinquecento fa costante e continuo riferimento. Tale ipotesi è ulteriormente suffragata dall’accostamento di questo strumento al principale attributo di santa Maddalena, protettrice e fondatrice della casa d’Austria, il prezioso unguentario. Abbiamo infatti visto come questo oggetto sia utilizzato iconograficamente come simbolo della contemplazione della fede e immagine della vera devozione.
L’ipotesi adombrata in queste pagine riguarda proprio l’evidente centralità e interdipendenza dei due oggetti nei ritratti sin qui citati. Questo rapporto sarebbe dunque il vero tema dominante del ritratto il quale sotto la superfice della rappresentazione della scena domestica cela un significato più profondo e largamente significativo della cultura nobiliare del tempo: l’ideale della contemplazione. Tale tema viene sviluppato attraverso i due diversi versanti sui quali la cultura del tempo è impegnata ad indagare. Alla contemplazione della fede, rappresentata dall’unguentario di Maria Maddalena, si contrappone l’ideale della contemplazione intellettuale, di matrice platonico-pitagorica rappresentata proprio dal clavicordo, che in questo caso viene concepito come strumento ideale. Tale ambivalenza è anche il tema dominante di tutta la rappresentazione dello studiolo di Urbino dove figura una rappresentazione così unica di un clavicordo colto non nell’apparenza dell’illusione prospettica ma nella realtà della sua proporzione numerica.
Bibliografia
Brauchli, B. (1998), The Clavichord, oup, Oxford.
Conrad von Zabern, Die Musiktraktate Conrads von Zabern, gumpel K. W. (a cura di), Akadmie der Wissenschaften una der Literatur in Mantz, Jahgang, 1956.
Mondino, a. (1993), Il clavicordo. Interpretazione e ricostruzione di antichi strumenti a tastiera, lim, Lucca.
Morale, g. (2014), Smarrita e prediletta. Maria Maddalena nel Rinascimento lombardo, Skira, Milano.
Virdung, s. (1511), Musica gestucht und ausgezongen, Offizin Michael Furter, Basel.
note al testo
[i] I 28 ritratti furono tolti dalla loro sede originaria nel 1631, dopo la morte dell’ultimo duca del Montefeltro, Francesco Maria della Rovere. Dopo alterne vicende 14 di questi dipinti sono oggi conservati al museo del Louvre mentre gli altri 14 sono tornati ad Urbino nel 1934 per essere ricollocati nella sede originaria.
[i] Nella chiesa di Saint Maxim la Sainte Baume (1295) si dice sia conservato il teschio della santa e a Sainte Boume, in Provenza, si venera ancora oggi la grotta dove si dice ella si ritirò come anacoreta fino alla morte.
[ii] Erasmo loda le qualità delle figlie di Tommaso Moro tra le quali eccelleva la musica, tuttavia bandisce alcuni tipi di repertorio e il modo di eseguirli.
[i] Lc 8,2 (secondo la versione ‘vulgata’).
[ii] Lc 7,36-38. «Rogabat autem illum quidam de Pharisaeis, ut manducaret cum ilio . Et ingressus domum Pharisaei discubuit. Et ecce mulier , quae erat in civitate peccatrix, ut cognovit quod accubuisset in domo Pharisaei , attulit alabastrum unguenti: Et stans retro secus pedes eius, lacrymis coepit rigare pedes eius et capillis capitis sui tergebat et osculabatur pedes eius et unguento ungebat».
[iii] Lc 7,47-48. «Propter quod dico tibi: Remittuntur ei peccata multa, quoniam dilexi multum. Cui autem minus dimittitur, minus diligit. Dixit autem ad illam: Remittuntur tibi peccata».
[iv] Gv. 12,1-3.
[v] Gv 12,3. «Maria ergo accepit libram unguenti nardi pistici, pretiosi, et unxit pedes eius capillis suis: et domus impleta est ex odore unguenti».
[vi] Mt 26,6-10; Mc 14,3-5.
